Lucas Guimaraens analisa a poética de Flávia de Queiroz Lima em 'Resgate'

Lucas Guimaraens - Especial para o EM

Começo pelo lugar onde Flávia me chama pelo nome do método sem pronunciar a palavra método e isso acontece na Carta a quem lê Resgate, quando pede “uma escuta sensível” e pede ao leitor disposição para se infiltrar em “meandros, sutilezas” e ao mesmo tempo anuncia que os poemas foram morar em quatro escaninhos, ARAGENS, TRILOGIA À MULHER, DESATINOS e RESGATE, o que é uma invenção de arquitetura que não é só organizacional, é ética, porque escaninho é forma de guardar sem trancar e forma de salvar sem congelar, e a palavra resgate, aqui, não vem como nostalgia, vem como trabalho de retirada do afogamento, como se cada página fosse uma voz em que a água ainda bate e, portanto, a Carta já traz duas decisões que eu reconheço como centrais para o desenvolvimento do pensamento humano e a escrita poética: primeiro a poesia diz muito com poucas palavras e sedimenta sensações, conflitos e denúncias e segundo o cotidiano e a memória são matéria prima, mas essa memória não é só visão, ela é também audição, ela chega “aos vãos secretos do coração”. Eu paro nessa palavra “vãos” porque ela é montanha, é fresta, é fenda, é aquilo que o Barroco sempre soube: que o mundo não se entrega inteiro, que o mundo é feito de reentrâncias onde a luz falha e onde a verdade se dá por atrito e não por transparência e é aí que entram os meus estudos dos últimos 20 anos, quando eu digo que a montanha, as Minas Gerais, não admite atalhos e obriga o pensamento a subir, descer e atravessar e que toda forma verdadeira precisa suportar a aspereza da pedra e a delicadeza do musgo , e eu digo isso aqui não para anexar Flávia ao meu vocabulário, mas para reconhecer que ela já escreve com esse corpo, com esse claro escuro de quem não finge linha reta e que essa é uma mineiridade que não é folclore, é procedimento, é visão barroca como método de leitura do real. E a Carta ainda me entrega uma terceira chave, que é a imagem, pois Flávia declara que Pedro Miranda abre os quatro escaninhos com vitrais e pinturas a óleo em que a figura feminina aparece oferecendo ao olhar “um misto de força e delicadeza” e isso é de real interesse porque é exatamente o ponto em que Arrigucci Jr. ajuda a não reduzir imagem a ilustração, ele ensina que um poema pode pensar como quadro e que a imagem é cena de pensamento, e é isso que eu já fixo, aqui, ao dizer que toda imagem analisada deve ser tratada como campo tonal e não como decalque de ideias, o que significa escutar cores, cortes, brancos e ritmos da página e isso se articula com o que eu chamo de ética de ancoragem, porque arquivo não é vitrine neutra, é disputa de acesso e falta e, portanto, a prova precisa ser refazível com nome, página e índice, e esta é a razão pela qual eu escrevo as notas ao final, porque o método é justamente impedir que o ensaio vire fumaça ou elogio, e fazer dele prova.

A partir daqui eu preciso explicar meu próprio gesto crítico para não cair no erro que Flora Sussekind denuncia, aquele risco de, ao interpretar o contemporâneo, apenas repeti-lo com dicção ensaística e duplicar a luz sem achar chave alguma. Assim, eu escolho entrar no livro de Flávia do geral ao específico e depois do específico ao geral, porque cada escaninho não é só tema, é uma forma de tempo, e tempo é a matéria central de toda sobrevivência, como Didi-Huberman escreve quando fala da “tenacidade das sobrevivências” e de como os elementos transformados e deslocados ainda carregam a marca de sua história - e eu quero ler Flávia como sobrevivência ativa e não como coleção, porque resgate é isso, salvar a marca sem transformar a marca em objeto morto. E para que essa leitura não vire sistema, eu aceito a lição do entre-lugar de Silviano Santiago que é sempre recusa do centro e recusa do consenso apaziguador, porque Silviano diz que seu trabalho teórico foi questionar fonte e influência e substituí-las por entre-lugar, conceito inclusivo e democrático, e eu trago isso para Flávia porque ela escreve do lugar em que a vida se infiltra na forma e a forma não se deixa reduzir ao circuito, e por isso a crítica, aqui, precisa ser ética da escuta, aquela que eu formulei de modo direto: escutar é reconhecer o outro como co-respiração e reatar o comum, e é exatamente isso que Flávia pede quando pede escuta sensível.

I. ARAGENS

Beleza como talismã e o tempo do olhar contra o terror do desempenho

Flávia abre Aragens com o verso que me parece uma declaração de sobrevivência: “Há muito fiz da beleza / meu talismã cristalino”. E não leio isso como ornamento, leio como escolha ética contra a pressa, porque esta é o modo contemporâneo de apagar a delicadeza e, portanto, de apagar o sensível, e a pressa, hoje, é também a forma mais banal de um terror, não o terror espetacular, mas o terror tecnocrata que Jean-François Lyotard nomeia quando descreve a lógica do desempenho e a sentença brutal: “Sede operatórios, isto é, comensuráveis, ou desaparecei”. Ao contrário ontológico, Flávia escreve, de modo silencioso e obstinado, contra esse paradigma do útil, porque o talismã cristalino não é objeto de luxo, é um objeto de resistência, ele protege o olho do leitor contra a maquinaria que quer transformar tudo em dado, em produtividade, em velocidade, e, por consequente, o primeiro poema que ela oferece como porta é exatamente “O tempo do olhar” e ele não é só poema, é prova de método, é uma pequena mesa de epistemologia sensível no interior do livro.

O TEMPO DO OLHAR

A pressa nos atropela
o olhar que acolhe e contempla,
se aproxima do mistério,
adentra a sombra, desvenda.

Se a urgência domina o gesto,
virando a página, alheia
descarta o denso, profundo
– o detalhe, a sutileza.

O olhar descobre o invisível
quando interroga o silêncio,
debruçado no infinito
de sentimentos avulsos,
seguindo impulsos e esperas,
se desdobrando no apuro,
nas sedentas descobertas
do que habita atrás dos muros.

Quando o olhar não se demora,
perdendo a delicadeza,
seu tempo apenas cerceia,
apaga o espanto, a surpresa,
não devassa o desafio
não contempla o que é diverso
nem mergulha no imprevisto
dos sentidos submersos.

Quando carrega certezas,
não duvida, não vacila,
desconhece o desvario
da areia movida ao vento,
não visita o improvável
que habita cada momento:
o olhar só percebe o mundo
depois que enxerga por dentro.

20.07.2025

Eu começo por um verbo que é físico e que é político, “atropelar”, porque a pressa, aqui, não é um defeito individual, é um regime que passa por cima do corpo, e Flávia põe o corpo na frase como a por a mão no corrimão e, logo em seguida, ela define o olhar que interessa, não olhar que explica, mas o olhar que acolhe e contempla, e acolher, nessa economia, é a primeira forma de justiça, pois acolher supõe  o outro e supõe co-respiração. E torna-se inevitável ouvir o princípio da escuta como reparação, escutando como o reconhecimento do outro em co-respiração e, assim, o poema liga acolher ao mistério e à sombra, porque a sombra não é o erro, senão a condição de uma verdade que não se impõe como decreto e, aqui, eu faço uma ponte com o filósofo francês Jacques Poulain, quando ele denuncia a tentativa de institucionalizar a cultura do consenso e diz que isso neutraliza a cultura dialogal da verdade. Flávia, por uma visão do mundo, do outro e de si, faz o mesmo gesto na escala do poema, mostrando que a urgência domina o gesto e faz o leitor virar a página “alheia” , e alheia é palavra cruel, porque indica a alienação do olhar e a poesia se torna antídoto, não por moralismo, mas por reeducação da cadência, pois ela obriga a demora, o que é exatamente aquilo que eu chamo de montanha, quando digo que a montanha guarda um tempo próprio e que esse tempo é ético. O poema avança e faz uma definição de invisível que eu considero perfeita para o nosso tempo, o invisível aparece quando o olhar interroga o silêncio. Essa frase poderia ser o resumo de um método inteiro, porque interrogar o silêncio é perguntar sem violência, o que me remete a Michel Foucault como uma voz que ajuda a compreender o gesto de entrar no discurso sem começar, quando ele diz que gostaria de ser envolvido pela palavra e perceber que uma voz sem nome o precedia há muito tempo, e eu leio isso como pedagogia do não-começo, que é também pedagogia do olhar, pois o olhar que acolhe não começa dominando, ele começa deixando-se preceder. Flávia, ao dizer que o olhar só percebe o mundo depois que enxerga por dentro, recusa a transparência do mundo e está recusando a transparência do sujeito, porque enxergar por dentro não é psicologia barata, é reconhecer que ver é uma operação histórica e ética.

E encontro, neste momento, que a alegria-prova começa a aparecer, não como festa, mas como diretriz, atravessamento, porque há uma alegria grave que une montanha e prova e essa alegria é a “prova dos nove” quando a forma consegue segurar o mundo sem domesticá-lo, o que Flávia faz com brilhantismo, segurando o mundo pelo olhar, mas sem domesticá-lo, mantendo-o como mistério, sombra, imprevisto, o que é, para mim, uma forma mineira de resistência.

II. TRILOGIA À MULHER

Voz como travessia e o entre-lugar do corpo em fronteira

Eu entro na Trilogia à Mulher já com a sensação de que a figura feminina que abre o escaninho nas imagens de Pedro Miranda não é só tema, é portal, porque a própria Flávia diz que as ilustrações oferecem força e delicadeza, a pedra angular desta trilogia, o paradoxo de uma força que não se mascara de dureza e de uma delicadeza que não é submissão, razão pela qual eu trago Silviano Santiago não como etiqueta, mas como ferramenta de leitura do lugar, porque o entre-lugar, para ele, foi inventado justamente para substituir o eurocentrismo de fonte e influência por um conceito inclusivo: a mulher de Flávia é exatamente esse lugar de invenção, pois ela transita fronteiras e confronta muros de arrimo, e muro de arrimo é montanha e é cidade, engenharia do corpo no abismo, o que torna o poema imediatamente mineiro sem dizer Minas.

O DOM DA VOZ

Transitando fronteiras, sem véus, sem mordaças,
no confronto de abismos e muros de arrimo,
palmilhando infinitos, transpondo universos,
ela escolhe e interpela trajetos, destinos,
sorve o mundo que pulsa e se infiltra na pele,
tatuando seu rastro, entalhando caminhos.

Se ela habita essa voz quando expressa o desejo,
redesenha o lugar onde a vida acontece,
molda um tempo capaz de alterar seus desfechos,
um condão de acender cada sonho que veste
e esse dom de brotar, mesmo em pleno deserto,
rega o chão que semeia, viceja, floresce.

Quando os laços se estendem e as vozes se tecem,
elas desamordaçam silêncios, esperas,
transbordando o indizível que afronta limites
e esse espaço alcançado refaz, regenera.
Cada gesto se alastra, se alonga, insiste,
desvelando palavras que a voz reverbera.

04.02.2024

Eu começo por transitar, porque transitar não é chegar, transitar é viver no meio e, por conseguinte, é este deslocamento que esse poema aparece como entre-lugar encarnado, e quando Flávia diz “sem véus” e “sem mordaças” , ela postula duas afirmações, a recusa do apagamento pela cobertura e a recusa do apagamento pela violência direta e, ao nomear “abismos” e “muros de arrimo”, ela faz a voz nascer do lugar perigoso, logo penso em Derrida quando ele mostra que o arquivo não é inocente, porque arkhe é começo e comando e percebo que a voz feminina de Flávia nasce num lugar em que o comando quer se impor, seja comando patriarcal, seja comando social, o que faz com que transitar fronteiras seja também transitar comandos, resistir ao comando pelo gesto de interpelar e, assim, ela escolhe e interpela trajetos e destinos, isto é, ela não apenas caminha, ela pergunta, e questionar é perigoso - e remeto à filosofia de Kortian, porque na abertura de De la vérité comme liberté ele afirma que o debate crítico se reconhece como forma de vida. Leio, então, Flávia de Queiroz Lima como debate crítico incorporado, uma forma de vida em que o corpo, ao falar, institui uma liberdade que não é abstrata, logo a voz se infiltra na pele e tatua seu rastro, a voz é marca e é caminho, e marca aqui não é ferida passiva, é inscrição de existência. A segunda estrofe é uma aula de tempo, pois ela afirma que a voz molda um tempo capaz de alterar desfechos e eu me recuso a ler estes versos como autoajuda, porque o poema não promete final feliz, ele fala de deserto e este é o lugar em que a vida precisa brotar sem garantias. Aqui, Giorgio Agamben entra pela via de Alberto Pucheu, quando este descreve a transmissibilidade da intransmissibilidade e o mergulho na potencialidade criadora. Vejo com nitidez que a voz de Flávia trabalha justamente com essa potência, ela não transmite um conteúdo fechado, ela transmite a possibilidade de brotar, e brotar em deserto é um modo de dizer que a forma, quando é verdadeira, não depende de condições ideais, ela cria condições.

E a terceira estrofe desloca o poema do eu para o nós sem propaganda, porque os laços se estendem e as vozes se tecem e, nesta chave hermenêutica, Jacques Poulain nos ajuda a nomear a qualidade desse tecer quando ele diz que não se pode reconhecer um compartilhamento de julgamento de verdade e se alegrar com ele sem reconhecê-lo objetivo e verdadeiro, e a alegria que surge disso é motivação comum, um bonheur de vérité que é condição cultural de vida, e reconheço que o poema de Flávia quer isso, um compartilhamento que não é consenso cego, mas uma tecelagem que regenera, o que conversa diretamente com a ideia de que a verdade sensível não é consenso e não é posse, é juízo partilhável que liberta e, no entanto, o poema não termina em triunfo, ele termina em insistência, e insistir é a forma mais concreta de liberdade quando se vive em abismo.

III. DESATINOS

A bala como sintaxe do absurdo e a política do visível em tempos de ruína

Quando Flávia chega a Desatinos, ela faz aquilo que eu considero fundamental para que um livro de poemas contemporâneos não seja apenas livro de interioridade: ela assume o mundo obsceno, ela assume a História em estado de ferida e escreve que se indigna com o que considera absurdo e obsceno na História e que as cenas invadem nossos olhos e ouvidos e, neste sentido, ela descreve um campo tonal saturado de imagens e é justamente aí que a lição de Didi-Huberman se torna concreta, porque ele diz que as formas sobreviventes carregam a marca de sua história e persistem deslocadas e mutiladas, e eu sinto que o horror contemporâneo é isso, uma sobrevivência deformada que retorna e Flávia decide não desviar o olhar.

DESATINO  

(fragmento)

Quando a bala rasga a arma
e tudo atravessa, às cegas,
arromba corpos e vidas
como se risse às avessas.

Pulsando fora da régua
que separa e paralisa,
mundos fechados, cindidos,
revolvem fúrias sem trégua.

Tudo que explode, aniquila,
lança projéteis perdidos,
revela um tempo em destroços,
tritura infâncias, destinos,
derrete o rumo invisível
do próprio deserto humano
como se o sangue que escorre
nos jorrasse o desatino.

20.10.2023

Eu começo pela primeira imagem, a bala rasga a arma, porque ela inverte a cena do poder  e, ao invertê-la, ela mostra que a violência destrói até o instrumento que a enuncia e, isso, é um diagnóstico do nosso tempo, porque o terror contemporâneo não é só bala, é também linguagem, é também informação, é também algoritmo, e Jean-François Lyotard já nomeou o terror tecnocrata da lógica do desempenho, a ordem que exige comensurabilidade e ameaça com desaparecimento , e Flávia, ao falar de bala e cegueira, fala também de um regime em que tudo atravessa sem ver e, como corolário lógico, a bala ri às avessas , porque esse riso é o riso do cinismo, o riso do regime que mata e chama isso de eficiência, o riso da moralidade invertida.

Em seguida, o poemas coloca a régua no centro, e régua é instrumento de medir e separar, e eu lembro imediatamente de Foucault, porque ele descreve os procedimentos que limitam discurso e sustentam disciplina e autor e comentário , e a régua do poema é parente disso, ela separa e paralisa, ela cinde mundos, e o poema diz pulsando fora da régua, isto é, a violência é uma pulsação fora do dispositivo de medida, uma pulsação que torna o mundo fechado e cindido, e eu penso que o apagamento, na sua forma mais concreta, é essa régua, porque ela escolhe o que aparece e o que não aparece, e por isso o meu Documento Mestre insiste que a crítica precisa ser atenção às formas que sobrevivem em meio aos escombros .

Por fim, Flávia nos joga no golpe mais duro, porque ela não fala só de corpos, ela fala de tempo, um tempo em destroços, e isso é central, porque um país em destroços não é apenas espaço, é um tempo quebrado, um futuro triturado e, assim, Flávia mostra infâncias e destinos triturados, derretendo o rumo invisível. Ouço, aqui, o núcleo do método de negatividade (Adorno etc) que não é niilismo, mas trabalho de forma contra o discurso edificante, é o poema que não resolve, mas cuida do irresolvido e é exatamente isso que Flávia faz, ela cuida do irresolvido sem prometer catarse.

IV. RESGATE

Arquivo como ferida, dialeto da lembrança e alegria-prova como verificação do mundo

Quando o livro chega ao escaninho Resgate, percebe-se que ele faz uma operação que é raríssima, ele não abandona a História e não abandona o íntimo, ele faz os dois se encontrarem no ponto em que lembrar não é repetir, lembrar é inventar um dialeto, e isso aparece de modo explícito no poema Resgate, quando Flávia fala de “um dialeto que adentrasse nas lembranças” , e aqui Derrida se torna inevitável, porque ele diz que arkhe é começo e comando e que o arquivo não é fácil de arquivar, porque ele guarda a memória e ao mesmo tempo a esquece, e eu penso que Flávia, ao construir um dialeto, está fazendo um arquivo que não se deixa comandar pela nostalgia nem pela ordem do passado, ela constrói uma língua de travessia, uma língua em que o passado não vira tribunal, vira material de reinvenção.

RESGATE

                 Cavalgo sem rédeas
                 um potro indomável.
                      (Yeda Prates Bernis)

Em que lugar de mim morava essa imprudência
que me inundava assim sem boia, sem aviso?
O que estancava o medo em meio à travessia
e me ensinava o olhar inverso, o improviso?

Revolvo anotações, desligo o falso alarme,
Acordo sensações, desentranho memórias...
Se ao menos contivesse a areia que ainda escorre
nessa ampulheta, me escoando a trajetória...

Desvencilhava-me da pressa fustigante
e resguardava a intimidade do silêncio.
Na convivência dos desejos impensados
calcava esporas contra a direção do vento.

Cortava atalhos no entrelace das esperas,
sobrevoava o espaço incerto das distâncias,
inaugurava um território aberto à dúvida
e um dialeto que adentrasse nas lembranças.

Ao desvelar as reticências, as nuances,
sem descuidar do que nos move nesse embate,
me reinvento, um tempo todo no presente
e a sensação imensurável de um resgate.

5.05.2024

Eu começo pelo corpo sem boia, porque sem boia é a imagem mínima do risco, o poema diz que a imprudência inundava sem aviso, e não há qualquer leitura psicológica barata, porque a imprudência, no poema, é o nome de uma coragem que não é heroica, é uma coragem de continuar atravessando mesmo quando não há garantia. Penso no que Alberto Pucheu escreve sobre Agamben, que a transmissão do patrimônio histórico se interrompe em nome do puro movimento criador e que há uma transmissibilidade da própria intransmissibilidade e eu reconheço que a memória de Flávia de Queiroz Lima funciona assim: ela não transmite um passado inteiro, ela transmite a capacidade de se mover dentro do passado sem ser engolida, e, por conseguinte, ela fala do olhar inverso e do improviso, porque esse olhar inverso é também o olhar do entre-lugar, o olhar que recusa o centro, o olhar que recusa a ordem pronta. O poema revolve anotações e desentranha memórias, gesto de revolver o que Derrida chama de mal de arquivo, um desejo de memória que arde e não deixa sossego, só que Flávia faz isso sem morbidez, ela faz com cuidado, e cuidado é palavra central, porque a montanha e o “talismã cristalino” exigem tempo e a escuta exige tempo: toda leitura é esforço compartilhado e a crítica deve ser ato de reparação. Flávia faz exatamente isso no interior do poema, ela resguarda a intimidade do silêncio e se desvencilha da pressa fustigante, o que é quase a mesma pedagogia do tempo do olhar, e o livro inteiro começa a se fechar como espiral e não como linha.

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E quando ela inaugura um território aberto à dúvida, entendo que essa dúvida é o contrário do consenso apaziguador. Poulain volta com força quando ele diz que a tentativa de institucionalizar o consenso neutraliza a cultura dialogal da verdade e que o bonheur de vérité acompanha o reconhecimento de um compartilhamento objetivo e verdadeiro e o resgate, no poema, é exatamente a sensação imensurável de uma verdade que se torna habitável, não como norma, mas como experiência, e isso se liga a uma certa dobra que conserva um núcleo de alegria-prova, alegria de reconhecimento público, não alegria privada, e essa alegria-prova é o que me interessa aqui, porque Flávia não promete felicidade, ela promete resgate como sensação imensurável, o que é uma forma de dizer que a vida volta a ter chão por um instante. E eu fecho com uma última chave, a de Kortian, porque o debate crítico como forma de vida é exatamente aquilo que este livro pratica em escala poética. E praticar é a palavra que me importa, porque o ensaio só vale se ele se tornar também um modo de viver, um modo de ler, um modo de respirar, e é por isso que eu tomo Resgate como obra que dialoga com os atravessamentos da mais alta poesia sem precisar pedir licença, porque ela já traz o corpo da montanha, a dobra, o silêncio, a pressa recusada, a voz que perpassa muros e a ética do comum como tecido, o que é, para mim, mineiridade barroca no sentido mais alto, uma forma de mundo.