Georg Otte analisa a ironia em 'A morte em Veneza', de Thomas Mann 

Georg Otte - Especial para o EM

Partindo da ideia de que toda ironia é resultado de uma incongruência e, partindo ainda do pressuposto lógico de que cada incongruência implica uma relação binária, toda análise da ironia deve consistir em detectar os dois lados daquela incongruência.

Assim, a definição mais corriqueira de ironia aponta para essa incongruência quando explica a ironia como “procedimento expressivo que consiste em dar a entender que não se diz o que se diz.” (Diaz-Migoyo, 1980:50). Esta definição “linguística” não só estabelece um contraste entre aquilo que se diz e aquilo que se quer dizer, mas chama também a atenção para a desconfiança em relação à palavra por parte do receptor.

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Do plano linguístico pode-se passar diretamente para o plano filosófico, pois a palavra, enquanto substantivo, designa um conceito que, por sua vez, é relacionado a objetos (no sentido mais amplo). A relação conceito/objeto é problemática na medida em que o conceito reúne uma grande variedade de objetos complexos, tão complexos que costumam escapar aos limites delineados pelo conceito. Nenhuma folha é igual a outra, como nos lembra Friedrich Nietzsche em “Verdade e mentira no sentido extramoral”, mas o conceito “folha” é usado para todas elas; eis a “mentira”.

No entanto, a “mentira” da qual nos fala Nietzsche não é suficiente para explicar, de maneira satisfatória, o fenômeno da ironia. Como já foi dito, a compreensão de uma colocação irônica pressupõe uma atitude de desconfiança por parte do receptor, ou seja, um mínimo de atenção para eventuais sinais de ironia. Vendo a linguagem como reflexo de determinados conceitos, essa desconfiança, na verdade, questiona a sinceridade do falante em relação à congruência entre conceito e objeto. “Sinceridade” e “desconfiança" aqui não são consideradas no seu sentido moral, mas como noções psicológicas que evidenciam o fato de que as pessoas têm uma certa liberdade no uso dos conceitos, sejam eles conceitos individuais ou sociais (valores etc.), e de distanciar-se deles. Na sua tentativa de captar o mundo mentalmente por meio de conceitos, isto é, de racionalizar o mundo, o ser humano teria, portanto, a liberdade de questionar ou até de abandonar esses conceitos que, consequentemente, perderiam qualquer valor absoluto. A noção da ironia é ligada justamente a esta margem de liberdade em relação aos conceitos que sofrem, assim, uma relativação permanente (Friedrich Schlegel fala em “bufonaria permanente").

Uma vez que os conceitos são questionáveis e relativos, deve-se perguntar pela sua razão de ser. Historicamente, a tendência de conceituar o mundo teve o seu maior impulso na época do Iluminismo, quando o saber racional era considerado como base indispensável para a emancipação do homem, para a “libertação do homem da sua menoridade" (Immanuel Kant em “Uma resposta à questão: o que é o Iluminismo?"). O termo “menoridade” expressa bem como a falta de saber é ligada a uma questão de impotência, ou seja, de falta de poder. Encaixar uma determinada realidade dentro de um conceito e tornar esta realidade manejável significa não só emancipar-se da dependência desta realidade, mas também apoderar-se dela. Impor um conceito à realidade, realidade esta que, por natureza sempre foge ao ideal do conceito, significa forçar uma congruência entre um conceito “poderoso” e a realidade, que, voltando novamente a Nietzsche, é um procedimento “mentiroso”. A verdade é que a realidade resiste ao nivelamento dos conceitos, quando nos mostra, ironicamente, que “não é bem assim”. A atitude irônica, concedendo vida própria à realidade, desmascara o caráter impositivo do conceito. Tirar a máscara de seriedade do conceito faz parte do aspecto cômico da ironia.

A oposição entre conceito e objeto, conceito e realidade, pode contribuir para esclarecer também a divisão entre dois tipos de ironia, a saber: a “ironia intencional” e a “ironia do destino”. Ambas apontam para uma ruptura entre conceito e realidade, mas divergem quanto a sua função. O tipo de ironia acima descrito, que visa a questionar a validade de determinados conceitos, poderia ser considerada como “ironia do destino", quando os nossos conceitos são desmentidos pela realidade. Sabemos que a ordem racional ou moral facilmente desmorona diante uma realidade que se torna cada vez mais imprevisível, ou seja, quando o “destino” toma outro rumo, diferente daquilo que estava conceituado. Consequentemente, a “ironia intencional" seria aquela que recorre a conceitos para “ironizar” determinada realidade. Neste caso, algum ponto de vista teórico, mais ou menos bem definido, serviria como base para questionar, ou seja, ironizar “intencionalmente” uma situação indesejada. Do romance pícaro à literatura engajada, a ironia intencional é usada a fim de criticar, principalmente, determinada realidade social.

Os dois tipos de ironia podem ter implicações políticas. Se a ironia intencional serve de instrumento voltado para a crítica social, baseada na “intenção” de contribuir para a transformação da sociedade, ela é encontrada, naturalmente, no campo progressista. Inversamente, a “ironia do destino”, se é que pode ser enquadrada em categorias políticas, costuma se abster, pelo menos explicitamente, de almejar a transformação política, pois questiona a validade de quaisquer conceitos e esses são desmentidos no decorrer da obra. Os representantes dessa linhagem irônica (Machado de Assis?) não são necessariamente conservadores, mas se caracterizam por um ceticismo generalizado ou até mesmo por um pessimismo profundo quanto às possibilidades de transformar a realidade. 

UMA RUPTURA ENTRE CONCEITOS E MUNDO REAL

Erich Heller, que deu ao seu livro sobre Thomas Mann o título “O alemão irônico” (“The Ironic German”), encontra na obra do autor uma “incongruência calculada e artisticamente bem-sucedida entre o sentido da história narrada e a maneira de narrá-la". Construindo “uma casa tradicionalmente sólida em local metafisicamente condenado", deixando uma ruptura entre uma “forma tradicional" e a “experiência de desintegração” – entre conceito e realidade –, Mann causaria uma impressão de “profunda ironia". Transferindo a dicotomia conceito/realidade para a literatura, o efeito irônico surgiria, portanto, como produto de uma ruptura entre a narrativa e seus conceitos aparentemente sólidos e o mundo real que, no decorrer da narrativa, desmente os conceitos apresentados.

Sem entrar aqui em sutilezas narratológicas que produzem a ruptura entre os conceitos e a realidade, cabe destacar, no entanto, o papel do leitor que tem que desconfiar da suposta solidez do mundo, insinuada por um discurso tradicional, e ficar atento para os momentos que desmascaram a “sinceridade” do narrador ou as boas intenções dos personagens. Os personagens, por um lado, fazem parte do “mundo" do narrador, por outro lado, são portadores de uma consciência própria e têm que lidar, por sua vez, com a relação conflitante entre conceito e realidade. É o caso do protagonista Aschenbach, escritor bem-sucedido, em “A morte em Veneza”. Logo no início do conto, quando é apresentado ao leitor, destaca-se o seu caráter coercitivo:

“Aschenbach já dissera uma vez expressamente ... que quase tudo que existe de grandioso existe como um “apesar de", ou seja, algo que se realizou apesar de preocupações e tormentos, apesar da pobreza, do abandono, da fragilidade física, do vício, da paixão e de mil outros obstáculos.”

Até “jatos de água fria no peito e nas costas” servem para ajudar para que Aschenbach, que, por motivos de saúde não pôde frequentar a escola, vença a inércia e a fragilidade do corpo. Toda a atitude de Aschenbach ganha até um aspecto guerreiro quando a tenacidade da sua “luta” é comparada à tenacidade com a qual a sua província natal foi conquistada militarmente, ou quando ele aplica para a sua vida o lema “resistir" (o termo alemão “durchhalten” também possui uma conotação militar).

A luta interna de Aschenbach para vencer a própria instabilidade física ou psíquica mostra como ele subordina a sua vida a uma imagem – ou a um conceito – de grandeza ou superioridade, alimentada por modelos históricos e também pelo espírito militarista da época, na véspera da Primeira Guerra Mundial. Todas as dúvidas em relação a esta imagem, do modo como elas surgiram na juventude, são consideradas produto do “encanto picante e amargo do conhecimento", conhecimento esse que tem, para o “mestre maduro", um caráter de superficialidade, comparada com a “profundidade" que “nega o saber, recusa-o, ultrapassa-o de cabeça erguida, toda vez que este (o saber) ameaça, ainda que de longe, tolher, desencorajar e desmerecer a vontade, a ação, o sentimento e mesmo a paixão.” Não deixa de ser paradoxal – ou até irônico – que Aschenbach (na esteira de Nietzsche?) condena o conhecimento, normalmente a fonte de todos os conceitos. No entanto, seus conceitos são outros e se resumem no já citado “apesar de”, na resistência contra todo tipo de ceticismo gerado por uma dúvida “corrosiva”. É por esse motivo que ele, enquanto escritor, conquista tanto a “confiança de amplas massas de público" quanto o reconhecimento por parte do Governo que inclui “páginas da sua autoria nas antologias escolares oficialmente adotadas” e lhe confere o título de nobreza. A colaboração com o Poder Oficial pode ser vista como continuação da imposição dos princípios na vida pessoal de Aschenbach. Os seus escritos ganham um “caráter oficialmente pedagógico” depois de ele ter eliminado qualquer espírito crítico da sua escrita, espírito este que também é inimigo do poder governamental. A “espontaneidade renascida” de Aschenbach, que é resultado de um ceticismo reprimido, torna-se instrumento para a repressão política.

Esta breve retrospectiva biográfica, que nos apresenta o protagonista Aschenbach como pessoa séria, “não-irônica”, durante um passeio por um bairro de Munique. No entanto, essa tentativa de descansar de um “trabalho árduo e arriscado”, é perturbada por um “sentimento tão vivo, tão novo, ou, antes, há tanto tempo inabitual e desaprendido" que nem a tão treinada autodisciplina pode impedir uma luta interior entre visões sedutoras de uma paisagem tropical (possivelmente inspirada pelo “lado brasileiro” da família Mann) e o esforço de compreender e de dominar estas investidas descontroladas do seu inconsciente. Com aparente facilidade, Aschenbach dá um nome a estes impulsos (“Era vontade de viajar, nada mais" – “Ele sabia perfeitamente por que motivo a tentação surgira tão inopinadamente. Era desejo de fuga..."), tentando não perder o controle sobre as manifestações do inconsciente. No entanto, ele não consegue mais evitar essas manifestações e colocá-las no “devido lugar” com sua autodisciplina “exercida desde a juventude.” Ele desiste do seu plano de voltar ao trabalho, e, temendo a vingança do “sentimento escravizado", acaba cedendo a uma “necessidade de uma pausa, um pouco de improvisação, de vadiagem...”, que espera encontrar na Itália.

A viagem a Veneza é uma concessão de Aschenbach ao seu “desejo de fuga”, um meio termo que permite a sua “alma europeia" satisfazer veleidades até então reprimidas e continuar, ao mesmo tempo, dentro do mundo familiar europeu. A Itália, ou seja, Veneza, representa para Aschenbach a possibilidade de escapar para um “far-niente de três ou quatro semanas”, mas o dispensa também de ir mais longe (“não exatamente até os tigres") e de ultrapassar as fronteiras da Europa. Esta divisão geográfica em Europa Central, Europa do Sul e Trópicos reflete, de uma certa maneira, a “geografia interna” de Aschenbach, geografia na qual Veneza representaria o lugar onde a rigidez dos “conceitos centro-europeus” entra em conflito com a realidade meridional.

A própria viagem de navio para Veneza tem um caráter de transição, porque nela reaparece a luta interna de Aschenbach entre impulsos inconscientes e tentativas da consciência de colocar estes impulsos no seu “devido lugar”, ou seja, entre a tentação de se entregar à sedução do meio e o imperativo de não perder o controle da situação. Assim, Aschenbach observa a aparência “repugnante" do vendedor de passagens (que tem um “ar de diretor de circo mambembe” e fica horrorizado com a descoberta de um velho disfarçado de jovem. Ele se recusa a aceitar simulação e disfarce e reclama que o velho “não tinha o direito a se fazer passar por um deles (dos jovens)...".

Detectar o “engano”, para Aschenbach, é uma maneira de manter o controle do seu mundo que é o mundo da relação inequívoca entre conceito e realidade. Aschenbach não é capaz de aceitar, como os jovens do grupo, a brincadeira (a “bufonaria”) do velho, que seria um “jovem postiço", falso. Aschenbach se recusa a aceitar qualquer ambiguidade que questionaria sua compreensão do mundo e, com isso, seu poder sobre ele.

Todavia, a viagem se torna ao mesmo tempo uma despedida da terra firme dos conceitos fixos e, pouco depois da partida do navio, depois de constatar que “nem tudo se encaixava de modo habitual", sua indignação cede ao embalo dos movimentos do navio e, perdendo cada vez mais o “controle da situação”, ele não resiste mais ao cansaço que o vinha acompanhando desde Munique, cansaço este que, além de ser consequência de um trabalho árduo, tem características metafísicas e parece ter suas causas naquela rigidez conceitual que o impedia de aceitar situações inadequadas, ou seja, rupturas irônicas.

É interessante observar que o autor, para descrever a atmosfera desta viagem, recorre a um vocabulário parecido àquele que servia para evocar o ambiente de uma paisagem tropical:

“... céu carregado de vapores ... região pantanosa, úmida... brejos e braços de rio lamacentos ... flores flutuantes de um branco leitoso”

“O céu estava cinzento; o vento, úmido ... horizonte nevoento... flocos de fuligem ... cúpula opaca do céu... espaço vazio e indiviso... incomensurável... gestos vagos ... palavras confusas, como num sonho...”

Apesar de se tratar de duas situações topográficas bem diferentes, predomina, nos dois casos, a impressão da umidade, do opaco-cinzento, do vago e do sujo, elementos que contradizem os conceitos claros e “limpos” de Aschenbach e que atrapalham qualquer conceitualização bem delineada das coisas. Tratando-se, no primeiro caso, de um impulso inconsciente, uma “visão", Aschenbach se censura a si mesmo (“meneando a cabeça”), recalcando, assim, a realidade inconsciente do próprio Eu. A viagem para Veneza, entretanto, sendo uma realidade do mundo externo que não pode ser negada, provoca uma mudança: ele desiste de censurar os “enganos" e se deixa vencer por um ambiente mais “poderoso".

A viagem de Aschenbach, originalmente “uma medida higiênica, que era preciso adotar de tempos em tempos”, torna-se uma tentativa de conciliar o conceito que adotou para a sua vida e os “impulsos" do inconsciente que abalam a firmeza destes conceitos. Como não é capaz de adotar uma postura irônica em relação aos seus conceitos, no sentido de aceitar as manifestações deste inconsciente como algo que escapa a um controle total, ele procura se libertar delas como de um corpo estranho que tem que ser extirpado através de uma “medida higiênica".

Aschenbach não só mostra esta intransigência em relação a si mesmo, mas também no que diz respeito aos outros. Como no caso do “jovem postiço", Aschenbach não admite uma relação lúdica entre conceito e realidade (que, segundo Friedrich Schiller em suas “Cartas sobre a educação estética”, é base de uma visão estética do mundo) e censura o comportamento “inadequado" do velho. Em vez de deixar esta relação em aberto, em vez de admitir um jogo livre entre forma e conteúdo, Aschenbach só conhece “a forma", cujas origens ele, conforme sua formação humanista, vê na cultura grega o “berço" da cultura europeia, o fundamento do seu trabalho de escritor (“Excessivamente ocupado com as tarefas que seu eu e a alma europeia lhe propunham,...").

É nesse mundo grego que Aschenbach procura encaixar o jovem Tadzio, que, assim que chega no seu hotel atrai sua atenção:

“... belo como um deus, era uma visão que inspirava concepções místicas, era como o anúncio poético do início dos tempos, das origens da forma e do nascimento dos deuses.”

Se, nesta citação, ainda parece ser a nova realidade que “inspira concepções místicas”, isto é, os conceitos pré-existentes, a insistência com a qual Aschenbach se dirige a Tadzio como “Fedro”, o nome do jovem que está no centro do diálogo homônimo de Platão sobre o amor, mostra como tenta conseguir algum domínio sobre o jovem. Aschenbach transforma o diálogo platônico num monólogo que impõe a Tadzio para controlar – ou reprimir – o que sente por ele.

SENTIMENTOS SEM RESPOSTA

Em momento algum, Aschenbach procura o contacto direto com Tadzio, de modo que seus sentimentos por ele ficam sem resposta. Assim, Tadzio aparece muito mais como uma projeção do seu conceito de beleza que de um amor que procura ser correspondido. Aschenbach, querendo, mais uma vez, impor ao outro sua imagem, aniquila Tadzio como outro e impede assim uma relação verdadeiramente amorosa. Tadzio é reduzido a um ideal de beleza, cujo modelo, desde o classicismo alemão até Nietzsche, é a arte grega. Seguindo a teoria sobre o belo do já mencionado Friedrich Schiller, a arte, como concretização do belo, seria a única maneira de conciliar matéria e forma, conciliação esta que Aschenbach procura na figura de Tadzio:

“Pois a beleza, meu caro Fedro, e apenas ela, é simultaneamente visível e enlevadora. E é – nota bem – a única forma ideal que percebemos por meio dos sentidos e que nossos sentidos podem suportar.”

Tratando-se, porém, de uma projeção que impõe a Tadzio, Aschenbach trai, de certa maneira, a teoria de Schiller, que considerava a síntese entre o sensível e o formal como um ato de liberdade, rejeitando, assim, uma normatização rígida da arte. Paradoxalmente, a teoria da (livre) conciliação torna-se, nas mãos de Aschenbach, uma camisa de força para prender seu “objeto" Tadzio, cujo corpo é admirado por expressar “disciplina" e “precisão de pensamento". Como Aschenbach não consegue lidar com a força sedutora que a figura de Tadzio exerce sobre ele, como não é capaz de admitir uma realidade alheia aos seus conceitos e de entregar-se a ela, tem que “apoderar-se” de Tadzio, impondo-lhe “concepções míticas". Quando Aschenbach mantém o silêncio a respeito da epidemia de cólera que flagela a região de Veneza, ele dá uma prova prática do seu desejo de controlar a situação e de dominar Tadzio. No entanto, o plano de segurar Tadzio ao seu lado se frustra com outra realidade inconcebível, a maior ironia do destino, que é a morte.

A ironia, em Th. Mann, se manifesta sob várias facetas, inclusive autobiográficas (as obras que Aschenbach levou a cabo com tanto sacrifício, como a biografia de Frederico o Grande, são projetos abandonados pelo próprio autor). Especialmente no início do conto, quando apresenta seu protagonista, não faltam elementos irônicos baseados no princípio do exagero que podem ser vistos como sinais de ironia. O exagero como recurso da ironia retórica reflete o exagero na “autodisciplina” de Aschenbach. Qualificar um determinado discurso como expressão de um exagero depende, sem dúvida, da recepção por parte do leitor, assim como todo efeito irônico pressupõe determinada interpretação que, até nos casos mais “óbvios", pode variar de receptor para receptor. Assim é de se esperar que muitos leitores da época, quando a disciplina militar fazia parte até da vida nas escolas, não tenham visto nenhuma ironia na descrição da atitude de Aschenbach. Participando dos mesmos princípios militaristas, muitos leitores, pelo menos nesta primeira parte do texto, não devem ter constatado nenhum exagero na postura de Aschenbach, exagero este que poderia criar a expectativa de futuras incongruências irônicas.

Como já foi dito anteriormente, a mera incongruência entre conceito e realidade, o simples erro, não são suficientes para se poder falar em ironia, pois o erro pressupõe a noção da verdade, e a ironia, sendo de natureza essencialmente aberta, sempre vai além desse maniqueísmo entre verdadeiro e falso. Ela questiona, ou até nega, a possibilidade de uma relação inequívoca entre conceito e realidade, evitando assim qualquer “verdade" como valor absoluto. Aschenbach, que rejeita “qualquer simpatia pelo abismo" se considera “liberto de toda ironia" e não se distancia dos próprios conceitos que delimitam a realidade e são responsáveis pela sua visão “fechada” das coisas e de si mesmo.

Se o protagonista Aschenbach é um personagem “anti-irônico", se ele se vangloria da sua “espontaneidade reconquistada", deve-se perguntar então de onde surge o efeito irônico. Uma vez que a distância em relação aos próprios conceitos como condição indispensável da ironia não se encontra no protagonista, ela deve ser resultado da própria leitura da obra, cujo narrador pode contribuir, de maneira mais ou menos sutil, para o distanciamento irônico entre o leitor e os conceitos pregados pelo protagonista. Este distanciamento não é conseguido através de sinais explícitos, mas através da técnica narrativa.

Sem entrar nos detalhes da técnica narrativa de “Morte em Veneza", cabe destacar que o narrador desta obra ocupa uma posição oscilante entre a narração onisciente na terceira pessoa e a perspectiva pessoal do protagonista, valendo-se do “estilo indireto livre”, oscilando entre uma posição objetiva e subjetiva e abrindo, assim, uma primeira pista em direção a uma narrativa irônica. Adotando, parcialmente, a perspectiva do protagonista, o narrador tem a possibilidade de conhecer a sua vida interior, inclusive os seus “impulsos" inconscientes. Saindo desta identificação, afastando-se do protagonista e tomando a posição de um narrador em terceira pessoa, ele estabelece a distância necessária para provocar efeitos irônicos, distância esta que tem que ser preenchida pelo leitor.

Assim, o distanciamento necessário à postura irônica, uma vez que ele não é conseguido pelo protagonista Aschenbach, efetua-se através de um narrador onisciente. Todavia, como este não recorre a sinais explícitos de ironia, ele apenas oferece ao leitor uma margem para poder adotar uma leitura crítica. A disposição do narrado talvez seja o recurso mais importante do narrador para guiar, por um lado, o andamento da leitura, sem determinar, por outro lado, o entendimento definitivo do texto.

Assim, por exemplo, a mera justaposição mais ou menos brusca dos impulsos inconscientes de Aschenbach com a autocensura subsequente destes mesmos impulsos pode provocar no leitor um primeiro protesto contra esta censura e levá-lo a abandonar uma eventual identificação inicial com o protagonista. Aceitando a vida inconsciente de Aschenbach como realidade inegável, o leitor distancia-se automaticamente da posição intransigente deste personagem, cuja reação negativa às manifestações do inconsciente ganha para o leitor um aspecto exagerado ou até ridículo. Distanciando-se tanto da realidade (inconsciente) quanto dos conceitos (conscientes) do protagonista, o leitor descobre a incongruência entre os dois planos e assiste ao desmascaramento irônico dos princípios intransigentes de Aschenbach. A repetição dos mesmos princípios no final do texto, quando Aschenbach, provavelmente já contaminado pela cólera, está à beira da morte, a colocação destes princípios num ambiente sombrio, os torna cada vez mais questionáveis:

“Lá estava ele sentado, o mestre, o artista dignificado, o autor de ‘Um miserável’, que em tão exemplar pureza de forma recusara a boêmia e as profundezas turvas, negara qualquer simpatia pelo abismo e reprovara o réprobo...”

Os mesmos princípios, repetidos depois da tentativa fracassada de possuir Tadzio, são desmentidos pelos fatos, ou seja, pela decadência física de Aschenbach e aparecem, com isso, sob um foco completamente diferente. A rigidez dos princípios cede a um discurso de “palavras desconexas”, proferidas por “lábios frouxos, relevados pelos cosméticos". A maquilagem de Aschenbach não é apenas grotesca por apontar para um comportamento “inadequado” (em relação ao comportamento anterior), mas ganha um peso específico por representar um espelhamento, uma repetição invertida, do “jovem postiço”, tão condenado anteriormente. O fato de Aschenbach adotar uma atitude antes rejeitada não produz nenhum efeito irônico nele, no sentido de perceber a contradição e de reconhecer a relatividade dos próprios conceitos. A ironia apresenta-se apenas para o leitor atento que compara o Aschenbach do início com o Aschenbach no final do texto.

A relação entre Aschenbach e Tadzio também é caracterizada por uma paulatina inversão de posições que evidencia a fragilidade dos seus conceitos. Esta inversão vai da usurpação da figura de Tadzio por meio da imposição de um sistema de conceitos (no caso a mitologia grega) até a “derrota” de Aschenbach, em decorrência de um esvaziamento dos mesmos conceitos que carecem de um sustento real. A descrição do estado lamentável de Aschenbach no final do texto relativiza e ironiza também o último discurso “platônico", dirigido a Tadzio. A colocação deste discurso imediatamente depois da descrição de um Aschenbach debilitado cria um contraste entre o estado de Aschenbach e o conteúdo idealista do discurso que começa, mais uma vez, com “Pois a beleza, Fedro..." Mais uma vez, a simples justaposição, ou seja, sucessão imediata no plano da enunciação, provoca uma ruptura brusca no plano do enunciado, ruptura que é interpretada como contradição. Esta justaposição dispensa o narrador de usar um sinal de ironia explícito e deixa a critério do leitor o preenchimento do “vazio" irônico.

A morte em “A morte em Veneza”, como realidade definitiva, não só desmente o caráter pretensioso dos conceitos de Aschenbach, mas morre, junto com ele, toda a grecomania que, por sua vez, é representativa da alienação dos intelectuais da época em relação aos acontecimentos políticos. Nesta obra, Mann não só ironiza a atitude não-irônica de um protagonista isolado, mas também a mentalidade “fechada” de uma época concreta. Esta mentalidade, por mais elaborada que tenha sido, se mostrou demasiadamente estreita demais para absorver a realidade do início do século XIX. A catástrofe “inconcebível” da Primeira Guerra Mundial foi uma realidade que não se encaixava mais em qualquer conceito.

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GEORG OTTE é professor de alemão e teoria da literatura na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).