NA REPORTAGEM EM ORÓS, O OLHAR JÁ ERA CINEMATOGRÁFICO

Aos 32 anos, Luiz Carlos Barreto transformou a maior ameaça hídrica da história recente do Ceará em uma das coberturas mais marcantes de ‘‘O Cruzeiro’’, unindo rigor jornalístico, fotografia documental e uma narrativa que já revelava o futuro homem de cinema.

Publicada na edição de 16 de abril de 1960 da revista “O Cruzeiro”, com texto e fotografias assinados por Barreto, a cobertura da crise do Açude Orós demonstra a maturidade do jornalista cearense antes de ingressar no cinema. Ele construiu uma narrativa de alta tensão dramática, sustentada por apuração rigorosa e um olhar profundamente humano.

Em março de 1960, o Ceará assistia à maior ameaça já enfrentada pela barragem do Orós, obra iniciada em 1958 por determinação de Juscelino Kubitschek para conter as águas do Rio Jaguaribe e reduzir os efeitos históricos das secas no sertão. Projetada para 54 metros, a obra tinha apenas 29 quando chuvas excepcionais nas cabeceiras do rio fizeram o volume represado saltar de 40 milhões para cerca de 700 milhões de metros cúbicos em poucos dias.

Durante quatro dias e quatro noites, travou-se uma corrida contra o tempo: sacos de terra, lonas lançadas de aviões e trabalho manual tentavam elevar a barragem enquanto a água subia.

Foi nesse momento que o engenheiro Anastácio Maia, chefe das obras, fez a advertência que abalou o Ceará:
— O Orós pode arrombar!

Barreto registrou que aquela declaração era, antes de tudo, “uma demonstração de consciência profissional e de espírito público”. O responsável pela obra reconhecia publicamente o perigo, enquanto cerca de 100 mil moradores do Vale do Jaguaribe permaneciam ameaçados.

O repórter acompanha cada etapa do drama com precisão factual, mas nunca deixa que os números abafem as pessoas. É nesse equilíbrio que o relato se torna extraordinário. E é também aí que já se reconhece, ainda em 1960, um ano antes de “Barravento” de Glauber Rocha e três antes de “Vidas secas” de Nelson Pereira dos Santos, o instinto cinematográfico narrando por meio de personagens.

Surge o caboclo Macário, sentado de cócoras, com as mãos apoiando o queixo, observando a força das águas com uma serenidade que contrasta com o desespero das autoridades. Essa descrição da postura corporal, quase uma indicação de enquadramento, é o primeiro sinal de um olhar que compõe a cena antes de compor a frase.

Quando veio a ordem de abandonar o local, Macário não voltou para casa. Ficou ali, assistindo ao desfecho. Quando a água começou a escorrer por cima da barreira, disse:

— Esse rio num tem ninguém que barre ele não!

“Nessa frase do caboclo Macário está encerrada tôda a admiração que o sertanejo cearense nutre pelo Rio Jaguaribe”, escreveu Barreto.

Macário deixa de ser figurante e torna-se a voz moral da narrativa, o mesmo tipo de personagem, homem simples investido de sabedoria trágica, que Barreto filmaria anos depois em Fabiano, de “Vidas secas”.

A madrugada de 26 de março concentra o momento de maior tensão. Barreto abre a sequência com uma construção incomum para o jornalismo da época:

“0.17 H do dia 26 de março. Um forte estrondo ecoa dentro da noite escura.”

Não há apresentação burocrática dos fatos. Há atmosfera, ritmo e suspense. Há escuridão e som antes da imagem, como na abertura de um filme.

Pouco antes, às 22 horas, apenas 15 centímetros da barragem permaneciam acima da água. Alguém entrou no posto de rádio de Orós gritando que a estrutura havia rompido, e o anúncio foi transmitido sem confirmação. Barreto descreveu o locutor com “o pânico na voz, que se torna pesada como a própria água que ainda ameaça o Orós”.

Em Fortaleza, o ministro Armando Falcão ouviu a transmissão e telefonou para o Palácio das Laranjeiras. Quem atendeu foi Sarah Kubitschek, que decidiu não comunicar imediatamente o fato ao marido, alegando que ele já estava muito abalado com o problema do Orós. A decisão poupou JK de um “rebate falso”, pequeno corte paralelo da narrativa.

Quando as águas passaram sobre a barragem, a estrutura resistiu. Houve transbordamento, não rompimento total. Ao amanhecer, a água passava cerca de 60 centímetros acima da parede e despencava do outro lado como uma cachoeira, formando uma coluna de respingos de cerca de 80 metros.

Barreto descreveu a cena com força visual:“Durante todo o sábado, dia 26, o Orós deu ‘show’ comparável ao da cachoeira da Foz do Iguaçu.”

Sob aquela massa d’água permanecia uma barragem de terra e pedra, “resistindo e morrendo, morrendo e resistindo”.

Mesmo sem o rompimento catastrófico, cidades como Jaguaribe, Limoeiro e Aracati precisaram ser evacuadas.

Em Jaguaribe, Barreto registrou uma das cenas mais fortes de toda a cobertura. Um soldado, empunhando uma pistola Colt 45, tentava obrigar uma idosa a abandonar a casa. A mulher permanecia sentada na soleira da porta, escondendo o rosto entre as mãos. A água estava a três metros de seus pés e já havia destruído mais de 70 casas.

Então, segundo Barreto, o soldado, “com lágrimas nos olhos, resolveu falar manso e, quase soluçando, pediu que ela se retirasse”.

Pouco depois, ao ver outra família despedindo-se da casa e beijando as paredes, o rapaz entrou em crise nervosa:

— Isto é demais, não agüento, sargento, também sou humano!

O sargento, também emocionado, retirou-lhe a arma. A pistola deixa de representar autoridade e passa a revelar impotência: ameaça, ruptura emocional, desarmamento. Uma estrutura dramática completa dentro de um único parágrafo.

A responsabilidade pelo abastecimento de cerca de 100 mil pessoas ficou a cargo da Décima Região Militar, sob a atuação do general Damasceno Portugal e de Guilherme Romano, presidente da COFAP.

A matéria também não poupa a burocracia. Em janeiro de 1960, JK liberara 200 milhões de cruzeiros para acelerar a obra. O dinheiro ficou retido enquanto um plano de aplicação aguardava parecer da recém-criada Sudene. Barreto resumiu a consequência:

“Os 200 milhões não saíram e a parede do Orós ficou nos 29 metros.”

A frase concentra sua crítica institucional: não houve falta de recursos nem de decisão política, mas demora burocrática que deixou a barragem vulnerável justamente quando as chuvas chegaram.

O texto nunca perde o rigor da apuração, mas pensa visualmente, alternando planos gerais da operação militar com cenas íntimas, em cortes narrativos que lembram uma montagem cinematográfica.

Em Aracati, evacuada na noite de 27 de março, ele escreve:

“Aracati é uma cidade morta.”

A cidade vazia, mergulhada em trevas e silêncio, transforma-se em cenário dramático.

Hoje, essas passagens soam como uma antecipação do próprio destino de Barreto. Aos 32 anos, o futuro produtor de clássicos do cinema brasileiro ainda era oficialmente repórter de “O Cruzeiro”, mas sua forma de observar já ultrapassava os limites da reportagem tradicional.

Pouco mais de um ano depois, conheceria Glauber Rocha nas filmagens de “Barravento”. Em seguida, levaria para “Vidas secas” a linguagem documental desenvolvida nas páginas da revista: a luz natural, o protagonismo do sertanejo, a força simbólica da paisagem e a capacidade de transformar personagens anônimos em protagonistas da história brasileira.

Entre o caboclo Macário e o Fabiano de Graciliano Ramos existe uma linha de continuidade direta: nunca a vítima resignada, mas uma figura de resistência silenciosa diante de forças maiores do que ela.

A cobertura do Orós mostra que o cinema já existia antes das câmeras. Ele estava escondido atrás da máquina fotográfica do repórter.

Mais do que documentar uma das maiores crises hídricas do Ceará, Barreto registrou um Brasil em confronto permanente entre natureza, Estado e sobrevivência. Produziu um trabalho exemplar pela combinação rara entre investigação, fotografia, dramaturgia e sensibilidade humana — características que fariam dele, poucos anos depois, um dos nomes fundamentais do cinema brasileiro.